(Biographie de BALZAC (1799 - 1850

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Ceux qui parlent de Balzac, en bien, en moyen, en pas bien. Flaubert en parle de façon trop médiocre par rapport à ce qu’il lui prend : des séquences entières de L’Éducation sentimentale semblent réécrites directement depuis Balzac. Baudelaire a compris quelque chose, comme on jauge un égal, mais d’une autre discipline sportive. Dostoievski, Faulkner, l’ont scruté près (voir Faulkner à l’université). Proust évidemment hérite sans tri : ce passage de La Prisonnière quant à « l’unité rétrospective, non factice » de la Comédie Humaine, et ce qui s’en induit pour lui, qui doit anticiper sa propre unité d’œuvre, sans la rendre moins factice. Proust sait combien sa dette est considérable, depuis qu’au sein de son essai sur Sainte-Beuve, après avoir traité facilement de Nerval, Flaubert ou Baudelaire, le seul biais pour traiter de Balzac c’est d’apostropher pour la première fois sa mère : « Je sais que tu ne l’aimes pas... » Et cette rupture, à trente-huit ans, le dégage enfin de l’échec, le projette dans La Recherche. Voir comment plus tard il nous renvoie d’une petite réflexion de Charlus au Cabinet des Antiques, en appelant aux initiés, si tout lecteur de Balzac en partage ainsi comme des caches secrètes, ceux qui ont lu le Cabinet des Antiques me comprendront.
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Il y a ceux qui font semblant de dédain. Mais qu’on les prenne à un détour, comme Claude Simon dans son Discours de Stockholm, et on vérifie : oui, Balzac, pigé. Et ceux qui nous le remettent là devant sur la route. Blanchot, dans Faux Pas, passage essentiel , et pourtant ce n’est pas Balzac qu’on pense retrouver d’abord chez Blanchot. Puis Julien Gracq. Quel que soit l’immense respect, je me méfie de Gracq. Par exemple, quand il déteste Saint-John Perse, et que moi j’ai besoin des deux. Pour positionner sa propre esthétique, Gracq trop souvent use de Proust comme rebutoir : je refuse ce qu’il écrit de Proust, et pourtant il en désigne chaque fois, même pour en tirer cette conclusion que je refuse, un lieu d’écriture essentiel. Sur Balzac, Nerval, Edgar Poe, Gracq est un maître qu’on peut suivre les yeux fermés, confiant dans la voix qui conte. En particulier quand il parle de Béatrix, de L’Enfant maudit. Quand je relis Béatrix, c’est comme si je voyais la silhouette frêle de Julien Gracq me montrer dans la Guérande d’aujourd’hui une vieille porte, un arrangement de toits d’ardoise.
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On subit beaucoup moins désormais ces clichés sur les « descriptions » de Balzac. Peut-être parce que plus nombreux (enfin, à cent cinquante ans de distance) sont ceux qui savent le vrai bonheur qu’il y a à en jouir. Je n’aime pas le cinéma, j’y vais à peine une fois tous les deux ans, mais je suppose que les gens qui aiment les films doivent avoir peu à peu été habitués désormais à ces effets de cadre, de déambulation, de simple présence d’un ton, d’un reflet sur un plancher de chêne, d’une lumière dans une haute fenêtre. La caméra que promène Balzac dans ses lieux de fiction est toujours tenue à hauteur de son regard, et selon l’angle très précis de son champ oculaire. C’est ce que volatilisera Rimbaud d’un coup, en insérant dans le même paragraphe une phrase loupe, une image mentale, puis une phrase horizon (la Comédie Humaine après lui se lira toujours dans les greniers). La déambulation descriptive de Balzac est déperdition de pesanteur, capacité de nous projeter mentalement dans ces aperçus de chambres, jardins ou cours, ou sombres fumoirs. Les balzaciens partagent d’une simple allusion ces lieux qu’on « connaît » comme d’en avoir traversé l’instance réelle. La maison séparée du temps où est enfermée Honorine, le bureau du marquis d’Espard dans L’Interdiction, et tant d’autres.
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Relire Balzac. Cela ne se décide pas, en fait. Chaque fois, c’est comme d’avoir trop mangé. On met longtemps à y revenir. Seulement, une fois par an, c’est reparti pour trois semaines. On en relit un, et c’est celui-ci qui vous commande lequel suivra, on déroule un fil, qui d’année en année ne sera jamais répété à l’identique. Il y en a quelques-uns que je n’ai jamais relus, et pourtant j’ai l’impression d’un souvenir net et précis : Le Curé de village, et son étrange mélange de construction policière et d’utopie tournant à la boue. Les Chouans, et pourtant, chaque fois que je traverse Fougères en voiture, j’ai un regard sous le château pour le lourd mur vertical qui structure l’histoire. Ceux qu’on relit de loin en loin : la violente Cousine Bette, l’injuste Cousin Pons. Ceux qui vous hantent et appellent à ré-immersion continue, comme si elle pouvait susciter à nouveau la magie de la toute première fois : Illusions Perdues, ou Gobseck, ou Beatrix, mais chacun a les siens.
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Un centre cyclonique de l’œuvre. Ces narrations brèves, qui chaque fois font voler en éclat un paramètre essentiel du rapport fiction réalité. Cela s’est produit tôt pour Balzac. Et surtout dans la naissance brusque, par l’élan de La Peau de chagrin, de ces récits qu’il reprend et affine, mais se refusera toujours à développer en « roman », qui font porter toute leur machinerie sur tel paramètre narratif délibérément pris comme variable principale, à l’exclusion de tous les autres. Dans les grands romans, ces paramètres qui forgent les nouvelles seront devenus invisibles, mais sous la toile narrative fonctionneront silencieusement et tous ensemble. Et d’abord Adieu, où on reconstruit un faux réel plus vrai que le vrai, pour la rédemption d’une folle. Et d’abord La Grande Bretèche, que je lis à voix haute en public chaque fois qu’on m’en concède l’expérience, pour les trois poussées dialogiques traversant le même lieu mystérieux et vide. Et d’abord La Fille aux yeux d’or, pour le territoire de la ville annulé par l’aveuglement, et le court-circuit instauré de la foule sur la place et la chambre recluse.
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Je crois que c’est à propos de d’Arthez que Balzac note qu’un gros cou et des bras courts c’est un avantage pour la vitesse d’écriture et la transmission des pensées en volume du cerveau à la main. D’abord on en rit, ensuite, on se regarde dans la glace.
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Que serait fascinante chez Balzac cette capacité d’intuition toujours à fleur, et qu’il ne développe pas, nous laisse en libre héritage. Dans Goriot, en 1834, un aperçu transcendant sur le daguerréotype, quant à une reproduction image du réel et ce que cela change potentiellement de notre rapport au monde, et puis plus rien ensuite sur la photographie. Dans Un Début dans la vie, cette digression de trois pages en incipit sur la locomotive, et l’intuition de ce que la vitesse change à notre perception du monde, quand on évacue les durées (Proust amplifiera avec les balades en voiture sur le même chemin que la charrette de madame de Villeparisis), et pour en donner la preuve cet étonnant triple récit où les quatre même personnages se retrouvent sur le même itinéraire à deux fois dix ans de distance. Et personne pour avoir demandé à Balzac, quand il était temps (à part George Sand, qui l’aura considéré en son temps dans son importance théorique ou fondatrice ?), comment s’était fait pour lui la mystérieuse transition de la locomotive au récit à trois strates exactement superposées, mais en voiture à cheval.
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Nos fétichismes. Sur cette étroite terrasse de la petite maison verte, à la Grenadière, le vieux banc de pierre, dans le soleil de printemps. Je sais, m’y asseyant, qu’il y a cent soixante-dix ans exactement il a vécu là, s’asseyait là, et que lui sont venues, sous ce ciel et dans ce vent, les pieds et fesses sur ces mêmes pierres, ses intuitions principales. À Saché, la petite chambre déserte et sans caméra, où on vous laisse aller sans guide, et où j’aime m’asseoir longtemps, regarder à la fenêtre, sur l’horizon de bois, avec la vieille pierre rousse de l’église près, derrière le vieux mur du parc, les nuances de lumière. Mais comment entrer plus avant dans son secret.

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Le fait qu’il avait de mauvaises dents. Des dents toutes noires (pour celles qui lui restaient, sur le devant, et qu’il cache de la main quand il veut rire).

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Encore cette question de la vitesse d’écriture. Qu’il y a une foudre. Qu’on ne manipule pas la foudre avec des heures de fonctionnaire. Que cela vous mine terriblement. On occupe les deux tiers de sa vie dans du temps à perdre. Lui à manger des huîtres, à collectionner des cannes (voir le livre de Lucien Dällenbach), à faire des travaux de terrassement (les Jardies), à s’embringuer dans des histoires impossibles (la mine d’or de Sardaigne) comme moi avec l’Internet ou mes guitares. Et on le vit mal, on en crève. Lui, il en crève à cinquante-et-un ans. J’aurai cet âge-là pile quand paraîtra ce texte : il est du 20 mai, moi du 22. Et puis d’un coup on tient la bête : on a ces convulsions, et du café. On a dormi trois heures, on s’est levé, on est là assis (le casque avec du rock sur les oreilles, et l’écran seul illuminé dans la pièce, le clavier je ne le regarde plus jamais, ni même souvent ce qui s’écrit, c’est un exercice aveugle, à peine juste si on pense parfois à la position des bras depuis l’épaule, à la façon dont on relève les doigts comme un pianiste). La concentration auditive est physiquement mobilisée (Novarina aussi dit que quand il arrête d’écrire c’est que les oreilles font trop mal), la tension visuelle toute repliée dans le mental : on écrit parce qu’on voit, mais qu’on ne distingue pas. Ou bien qu’on voit, mais comme dans le rêve il faudrait élaguer, organiser, rendre. J’ai pratiqué comme tout le monde doit (et Balzac en parle aussi, quelque part, en particulier pour la période de son séjour à L’Isle-Adam, comme par hasard là où il plantera plus tard Adieu), les exercices basiques du travail sur le rêve : arrêter le rêve, regarder sur les côtés, voir ses mains — c’est pour cela qu’il faut s’enlever une phase de sommeil pour écrire, on est dans le même état. On tient quoi, quarante minutes. Café encore. On peut reprendre les trois ou les huit pages, elles vont stabiliser, on fera ça quinze jours de suite et puis on va vivre avec quatre mois ou huit ou vingt. Un des paramètres essentiels, et qui m’impressionne dans les corrections graphiques et becquets de Balzac ou de Proust, c’est comment un premier jet ne tolèrerait pas d’être seulement une sorte de crayonné qu’on pourrait repasser à l’encre, colorer, gommer, reprendre ou développer, toute cette cuisine. Non, cela tient du poing, de l’arrachement. L’augmenter trop serait le perdre. Le plus balzacien de mes amis c’est un type qui ne tolère pas Balzac, se refuse à le lire : Pierre Bergounioux, mon frère d’aube et de province, cinq semaines par an accroupi sur une marche de cheminée, clope à la main, une écritoire de bois tenue sur ses genoux. Dans mes ateliers d’écriture, sans que je le dise aux participants, ma seule cible c’est là : ce qui prépare au premier jet. Former, éduquer à tous les paramètres un par un que sur ce temps très bref on ne maîtrisera pas. Contraindre le texte d’atelier à une des dimensions de cet amont du premier jet, mais multiplier une à une ces strates, sentir les soubassements, mental, intensité, mémoire puis perceptifs, cadres, cinétiques, et tout aussi bien les projections fantasmées de registres, dialogues, formes narratives ou livres possibles de tout ce qui sera d’un seul mouvement à la fois convoqué et emporté, et vous mettra face, une fois tombé, à son écart, à son imprévu. Si j’obtiens de tels résultats en atelier, que moi-même souvent j’en suis surpris, c’est principalement pour cette astuce-là, qui est le contraire de la « ré-écriture », du raisonné. C’est que j’ai lu Balzac. Reste à occuper ces neuf dixièmes de la vie marée basse (Keith Richards, interrogé sur sa capacité à tenir cinq jours et cinq nuits de studio d’affilée sans dormir : « There was this other side of me, just sitting there burning my incense... ») : les périodes ateliers d’écriture, finalement, leur bonheur c’est aussi d’occuper le vide en s’attelant au meilleur, parler de ses auteurs. 25
« Grands trous forés soudain à même la trame du récit sur le monde de l’invisible - l’univers balzacien, gonflé à craquer de matière purement humaine aux yeux de ses premiers critiques, nous paraît de plus en plus devenir étrangement poreux, se lézarder de bizarres lignes de clivages... » C’est Julien Gracq qui parle ainsi : lui aussi a connu la fondation de province et le Paris labyrinthe. Et la beauté, forcément imprégnée de Liszt et Chopin, que prend pour moi ce mot Études, revendiqué comme genre : études de mœurs, scènes de la vie de province, ou le plus merveilleux encore (en deux tomes) : études philosophiques.
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Et retour à la Grande Bretèche. Hommage à Nicole Mozet (Pléiade III, p 666 et notes) d’avoir dégagé cette mine explosive - à peine cinq lignes, figurant dans une première version, et supprimées par Balzac dans les suivantes : « Sur le chemin de Versailles à Paris, entre Auteuil et le Point-du-Jour, il existe une maison soumise au même régime. J’ai rarement fait un voyage de Versailles à Paris sans entendre mes voisins entasser, sur la maison déserte, des réflexions aussi bizarres que peut l’être le fait en lui-même... » La Grande Bretèche est un de ces récits brefs, fantastiques évidemment, écrits dans le grand choc Peau de Chagrin, et republiés et mûris ensuite par étape, première publication 1832, reprise 1837 et 1845 sans variation de fond, sauf la suppression de la phrase ci-dessus. Comme dit Balzac (lettre Hanska 10 février 1837) : « rarangée, c’est-à-dire encadrée mieux qu’elle ne l’était primitivement ». La réécriture, qui rarange, donc un optique travail de cadre ? Peut-être le fait que Balzac ait offert en 1832 son manuscrit à Zulma Carraud (il lui en donnera quatre en tout, dans ces années d’or) est la seule trace tangible d’un affect spécifique de l’auteur pour son texte. On sait que l’homme qu’il emmure vivant porte dans une première biffure le nom du vrai amant de sa mère, et que Balzac en change ensuite seulement l’initiale. Mais voilà : le récit fantastique, qui marche de façon assez stupéfiante par superposition de trois narrations complètes, chacune sur une strate de temps précis, après l’événement, avant l’événement, puis récit rétrospectif indirect de l’événement en temps réel, tient son énigme (travaillant sur la notion même de mystère, quand aucun des trois récits superposés ne peut lever à lui seul le secret), le récit tient sa force d’un emboîtement d’intérieurs aussi mystérieux et incomplets que chacun des récits qui les décrivent. Une maison déserte, au bord d’une rivière. Une chambre d’auberge, une chambre de mort où on vous emmène de nuit. Mais d’abord la maison, qui ouvre le récit avec la description de son abandon, et le clôt avec la relation de l’emmurement. Et cette maison, Balzac nous apprend que son modèle n’est pas à Vendôme, où il place l’histoire, ni à Tours (il reprend le nom La Grande Bretèche à une maison religieuse qui est aujourd’hui une maison de retraite pour sœurs missionnaires, assez étrange conjonction de destin, maintenant que définitivement de haute onomastique balzacienne : pour déposer son fils chez sa nourrice, à Saint-Cyr sur Loire, madame Balzac mère passait forcément là), mais à une maison aperçue de loin, depuis la diligence, et sans qu’on puisse s’y arrêter. Que le récit sera projeté dans l’univers abandonné, puis pénétrera la maison, uniquement parce que la vision en aura été rapide, impossible à fixer, prise en passant. Vision génétiquement narrative parce que rapide. Et Balzac prend soin, pour effacer après lui, d’enlever de son recadrage la phrase aveu, celle qui fait lien au monde source, citant la maison entrevue après Auteuil, insérant en palimpseste l’image-source dans l’histoire ramenée par le meurtre symbolique de l’amant de la mère dans l’univers-sujet. C’est en allant chez la duchesse d’Abrantès, dit Nicole Mozet, que Balzac apercevait le lieu d’énigme : mais il la voyait aussi en allant à Tours, c’est la même route. Il faut huit heures de diligence ensuite pour rejoindre Tours, on a le temps de mariner, comme dit Flaubert. Et j’ai toujours trouvé fascinant ce passage par étapes de Balzac à la table de travail continu de Saché : les huit heures de diligence, une nuit à Tours, et puis le lendemain faire à pied les 24 kilomètres pour Saché (il a laissé du trajet un texte magnifique, avec le verre de lait à Pont-de-Ruan). Et le surlendemain, c’est à l’idée de la maison abandonnée brièvement mais si souvent vue, voire imaginée, qu’on s’attelle.
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Mystère principal que tout ce qui nous concerne tienne de ce seul rapport au monde et à la vision. Ecrivons une maison vide, écrivons le fourmillement de la ville, écrivons la fascination à s’imaginer qu’un coup de doigt sur le réel permet de recommencer autrement ce qui s’est fait de la veille à aujourd’hui : et viennent les masques, les rictus, vient le martèlement sourd dans le crâne des paroles et des voix. Et puis, quand cela se met en place dans le livre, voilà qu’on découvre qu’il s’agit d’une histoire. C’est dans cet ordre, mais tout ce qui cause littérature et la vend se refuse encore à le comprendre. Souvenir de cette longue discussion sur Balzac que j’avais eue en octobre 1988 avec Bernard-Marie Koltès, et qu’une telle intimité immédiate puisse surgir, comme de se tenir la main, par le seul fait d’être, dans ses lectures, à l’exact même point.
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Qu’est-ce qu’ils m’énervent, ceux qui en tiennent encore pour la religion Flaubert (lequel, lui au moins, avait lu et relu son Balzac).
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Walter Benjamin tombera donc en arrêt sur cette phrase qu’il découvre dans l’essai d’Ernst Curtius : « Toute poésie procède d’une rapide vision des choses », et il la recopie dûment, apparemment sans remonter à Louis Lambert, qu’il ne mentionne pas. Balzac lui-même, apparemment, ne relève pas l’importance de ce qu’il formule sur l’instant, un thème qui sera pourtant explicitement présent à nouveau dans Séraphîta ou La Fille aux yeux d’or. Benjamin recopie aussi, de Balzac critique, la phrase : « Les temps sont plus intéressants que les hommes », et il souligne le mot temps (on est juste avant guerre, Benjamin s’est exilé de l’Allemagne, ses notes sur le XIXème siècle seront cachées toute la durée de la guerre par Georges Bataille). La phrase de Séraphîta recopiée par Benjamin : « cette vue intérieure dont les véloces perceptions amènent tour à tour dans l’âme, comme sur une toile, les paysages les plus contrastants... » Que Balzac nous soit présent justement parce qu’il nous lègue ces intuitions, vitesse, vision, sans relier de façon causale à la fiction née. Au contraire de l’intellectuel, grand écrivain parce qu’il lègue agrandi du mystère - et c’est question de vision. Même : de vision rapide. En dépend la poétique même de l’écriture narrative, on appelle ça roman.

© François Bon _ 17 novembre 2006